아리랑 민요와 미뉴에트를 통한 새로운 비평- 정순영(국가대표 음악평론가 )

국가대표 음악평론가 정순영의 음악 에세이

아리랑 민요와 미뉴에트를 통한 새로운 비평- 정순영(국가대표 음악평론가 )

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아리랑 민요와 미뉴에트를 통한 새로운 비평 - 국가대표 음악평론가 정순영


우리 민족이라면 한번쯤은 콧노래를 부를 만큼 아리랑은 친근감있는 민요이다. 그러나 가야금 한 대 없어도, 피아노만은 널리 대중화되어, 분별없이 서양음악은 급속도로 침투해, 결국 전통음악은 경시되고, 상대적으로 외래음악은 가장 이상적이고 동경의 대상이 된 듯, 맹목적으로 추종했던 것이다. 우리의 음악 교육 실태도 그러하다. 전통음악을 부르짖고 우리 고유성을 외치면서도 한낱 공염불이며 모순된 현실을 부인할 수 없을 것이다. 음악의 형체에만 급급하고 역사의 맥을 모르는 소극적인 풍토는 목적의식이 없는 커다란 딜레마에 도달할 수도 있다. 따라서 전통음악을 깊이 인식하고, 그것을 바탕으로 서양음악을 수용하는 기본적인 자세는 시대적 관습이 되어야 한다. 아리랑 민요도 지방마다 특색이 있고 양악의 미뉴엣과 비교하여 재미있는 대조를 이룬다. 우리말의 어법은 강하게 시작하여 약하게 끝나고, 판소리나 현대 가곡은 말과 가락의 종지가 서로 역행법으로 나타나고 있어서 이런 문제점을 극복하는 것이 현재 과제로 남아 있다. 아리랑 민요를 언급하기 전에, 국악은 양악보다 두드러진 특징을 갖고 있는데, 가령 ♩♩♩♩의 리듬은 다음 마디와 연결이 순조롭지만 ♪♪♪♪이나 (점8분음표 16분음표 점8분음표 16분음표)는 난이도가 문제가 되고 한국인의 생리엔 맞지 않는다. 그러나 ♩♪♩♪의 고유의 리들은 음악적 소양이 없는 사람도 저절로 흥이 나오는 리듬이다. 따라서 서양인의 기호엔 전혀 맞지않는 리듬이다. 가사 전달 과정에서도 억양과 리듬은 항상 밀접한 연관성을 갖고 있어서 한국 음악 중, 특히 전라도 지방 민요는 a음에서 b음으로 상행할 때 그 음을 끌어내리는 현상이 있는데, 이를 퇴성이라고 하고 특히 요성법은 ~~~~으로 위를 향하여 흔들리고 널신한 느낌에, 철렁철렁한 듯 느슨한 감을 준다. 양악과 다른 감정의 국악 장단 중3/4박자의 아리랑 민요는, 가사로 소절을 나누어보면 아리랑(3) 아리랑(3) 아라리(3) 요(1~3), 아리랑(3) 고개로(3) 넘어간(3) 다(1~3), 나를(3) 버리고(3) 가시는 님(3) 은(1~3), 십리도(3) 못가서(3) 발병난(3) 다(1~3). 그러나 경우에 따라선 중간 소절을 생략하고 12박 한 장단이 단위가 되기도 하는데, 한국말이 처음에 강세가 되고 9째 박은 즉 12/4 박에서 ‘간다’가 자연 강조된다. 아리랑은 우리 전통 민요로, 춤곡으로도 가끔 쓰여지는데 <악보1>을 보면 남도지방 민요의 특색이 두드러지는데, 육자백이 토리를 나타내어 평으로 내는 목과 4도 아래 떠는 목과 꺾는 목을 중심음으로 사용하고 있다. 즉, 서양음계의 평으로 내는 목은 라음으로, 떠는 목은 미음으로, 나머지 꺾는 목은 도음에서 시음으로 채보하고 있다.


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이처럼 <악보1>에서 보듯이, 민요에선 떠는 목과 평으로 내는 목의 중요성을 강조하여 가야금에서 자주 사용되고 있다. 리듬도 (♩♪♩♪점8분음표)같이 우리의 생리에 맞는 흥을 돋구어 덩식덩실 율동까지 나오고 때론 추임새까지 따라붙게 한다. 이런 감정이 순수한 우리 민족의 공통된 정취일 것이다. 다음 <악보2>를 살펴보자.


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이곡은 Handel의 미뉴엣으로 F장조고 된 춤곡으로, 어떤 형식에 속하는 지는 분명치 않다. <악보3>의 9소절부터 귀환점까지의 중간부분을 어떻게 보느냐에 따라서 순환 2부형식, 또는 3부형식으로 부르게 되는데 분별있는 음악가에겐 어차피 이름은 음악 자체에 비해 별로 중요시 되지 않고, 또 양식 분석가에겐 어떤 분명한 이론에 근거를 두고 전형적 형식에 속하지 않는다는 설이 있어 더욱 흥미롭다. 이곡은 3부분형식(Ternary form)으로 볼 수 있는데 슈만, 메델스존, 쇼팽 등 전기 낭만파 작곡가들은 이런 style의 piano곡을 많이 썼으며, 성격적 소품 가운데도 많이 찾을 수 있다. 특히 재미있는 것은 슈만의 ‘어린이 정경’(op.68, No.9)중, 민요에서 두드러진다. 광범위하게 살펴보면 쇼팽의 전주곡 내림 라장조(op.28)에는 중간부분의 화성적 대조가 조성의 중심을 바꾸는 것이 아니고, 동주음 단조로 성격을 바꿈으로써 이뤄지며 이런 사실로도 어떤 시대의 작품, 심지어 20세기 작품에서 발견되는 3부분형식의 기초가 되는 개념은 아마도 짧은 규모의 곡에서 다양성과 통일된 조화를 확보할 수 있는 극히 간단한 논리적 방법일 것이다. 폴리 오페라의 다카포 용법이 자주 사용되는데, 이것은 두 개의 악장이 연결되어 있는 춤곡처럼 그 각각이 2부형식일 수 있는데, 만일 두 번째 악장 끝에 다카포 기호가 있으면 이 두악장을 통일된 한 곡으로 볼 수 있다. <악보3>도 그 보기인데 이런 부류의 곡을 흔히 복합 3부형식이라고 하며, 고전시대의 트리오불은 미뉴엣과 미뉴엣의 변형인 스케르쪼에서 흔히 발견되고 있다. 교향곡과 현악4중주, 3중주의 미뉴엣과 트리오는 순환 2부형식의 기본 틀을 갖추고 있지만, 대개 스케르쪼는 더욱 발접부적 성격을 갖고 단순한 다카포라기보단 일관된 3부분형식과 진화된 스케르쪼 형식이라 하겠다. <악보3>은 트릴의 사용이 눈에 띠게 강조되어 아리랑 민요의 떠는 목에 비교되고 있고, 특히 트릴의 사용이 ( )음에 한정되어 강조되고 있다. 주제동기의 활용도 분명하게 사용되어 순환 3부형식을 뒷받침해주고 있다.


첫째단의 주제동기는 둘째단과 넷째단에 그대로 적용되고 거의 모든 2부형식과 3부형식이 그러하지만, 대조적인 소재가 부분적으로 전반부의 소재에 기초화하면서 반복되고 있다. 그래서 그대조는 전적으로 새로운 선율 소재의 제시에 의해 성취된 것이기보다 화성과 리듬의 사용, 동기의 발전, 곡의 짜임새 정도에 따라서 변화되고 성립된다. 결국 아리랑 민요나 헨델의 미뉴엣은 흥미나 장단이 비슷하게 느껴지는 춤곡으로, 아리랑은 합장단으로 강박에서 약박으로 끝나느데 비해, 미뉴엣은 약박에서 강박으로 종결된다.또한 전자는 동도종지, 4도나 5도 하강종지 또는 계단식 하강종지법을 즐겨 쓰는데, 후자는 상행으로 종지한다.


장단법도 아리랑 민요를 3박으로 나눌 때는 미뉴엣과 비슷하나 경우에 따라선 12박으로 나누고 한국말의 억양을 살리고 있다. 이와같이 아리랑 민요의 특색과 미뉴엣의 형식을 언급해보았는데, 첫 주제의 소재가 원조에서 분명한 재현으로 후반부의 중간에서 종지 직전에 반복되며 이것을 귀환이라고 할 수 있는데 민요에선 완전한 틀을 갖추기 어려워서 단지 재현이라고 알아볼 수 있을 정도로 처음과 같이 확실하게 만들어져야 한다. 미뉴엣에서도 귀환법을 사용하는데 대체로 민요보다 양악에서 명백히 쓰여지고 있다. 그렇다면 아리랄 민요와 미뉴엣의 음계는 어떠한가? 전자는 후자와 마찬가지로 계면조와 장음계처럼 특정음계에 속하며 여기서 선택된 음은 순환 2부형식에 따라서 관습적으로 반복되는데 이것은 공통된 양상이라 볼 수 있다. 국악과 양약은 현저하게 그 성격이 다르지만, 음악교육은 양자가 균형있게 이루어져, 선율의 개념과 리듬, 형식의 개념까지 포괄적으로 인식하는 능력을 길러, 창조적인 화성의 탄생과 음악의 기법까지 새롭게 발견한다면 얼마나 바람직하겠는가? 무한한 표현적인 대상이 있고 욕구가 있는 예술의 주인인 인간은, 기존적이고 보편적 개념에 얽매이지 말고 독창성있는 용기를 발휘하여 국악에 침투해야 하겠다.


<악보2>는 강원도아리랑으로 진도아리랑과는 다르게 메나리토리에 든다. 이것은 전음 5음계에 맞아 겉보기엔 경토리와 비슷하나, 가야금 연주시엔 전혀 다르다. 메나리토리엔 평으로 내는 목(라음)과 떠는 목(미음)이 있는데, 진도아리랑과 다른 점은 꺾는 목이 평으로 내는 목에서 단3도 위에 있어서 (레)에서 (도)로 꺾는다는 것이다. 이런 특징을 갖는 메나리토리는 정서아리랑에서 찾을 수 있다. 리듬은 ♩♪♩♩을 증심으로 반복 변형되고, 4마디에서 떠는 목(미음)이 강조된다. 아리랑 민요가 갖는 남도 민요토리(메나리토리)는, 가야금 줄에 얹으면 지방마다 사투리가 다르듯이 조금씩은 차이가 있어서, 메나리토리는 가야금의 일곱째 줄 땅과 여덟째 줄 지는 장2도보다 조금 넓은 단3도에 가까워서 실제로는 지를 반음 올려 표기해도 무관하겠다. 이같이 민요의 독특한 리듬과 창법과 가야금 줄에 얹는 법이 다르기 때문에 새로운 이론이 발견되는 것이다. 양약의 미뉴엣을 <악보3>을 통해 연구해보자.


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이곡은 Handel의 미뉴엣으로 F장조고 된 춤곡으로, 어떤 형식에 속하는 지는 분명치 않다. <악보3>의 9소절부터 귀환점까지의 중간부분을 어떻게 보느냐에 따라서 순환 2부형식, 또는 3부형식으로 부르게 되는데 분별있는 음악가에겐 어차피 이름은 음악 자체에 비해 별로 중요시 되지 않고, 또 양식 분석가에겐 어떤 분명한 이론에 근거를 두고 전형적 형식에 속하지 않는다는 설이 있어 더욱 흥미롭다. 이곡은 3부분형식(Ternary form)으로 볼 수 있는데 슈만, 메델스존, 쇼팽 등 전기 낭만파 작곡가들은 이런 style의 piano곡을 많이 썼으며, 성격적 소품 가운데도 많이 찾을 수 있다. 특히 재미있는 것은 슈만의 ‘어린이 정경’(op.68, No.9)중, 민요에서 두드러진다. 광범위하게 살펴보면 쇼팽의 전주곡 내림 라장조(op.28)에는 중간부분의 화성적 대조가 조성의 중심을 바꾸는 것이 아니고, 동주음 단조로 성격을 바꿈으로써 이뤄지며 이런 사실로도 어떤 시대의 작품, 심지어 20세기 작품에서 발견되는 3부분형식의 기초가 되는 개념은 아마도 짧은 규모의 곡에서 다양성과 통일된 조화를 확보할 수 있는 극히 간단한 논리적 방법일 것이다. 폴리 오페라의 다카포 용법이 자주 사용되는데, 이것은 두 개의 악장이 연결되어 있는 춤곡처럼 그 각각이 2부형식일 수 있는데, 만일 두 번째 악장 끝에 다카포 기호가 있으면 이 두악장을 통일된 한 곡으로 볼 수 있다. <악보3>도 그 보기인데 이런 부류의 곡을 흔히 복합 3부형식이라고 하며, 고전시대의 트리오불은 미뉴엣과 미뉴엣의 변형인 스케르쪼에서 흔히 발견되고 있다. 교향곡과 현악4중주, 3중주의 미뉴엣과 트리오는 순환 2부형식의 기본 틀을 갖추고 있지만, 대개 스케르쪼는 더욱 발접부적 성격을 갖고 단순한 다카포라기보단 일관된 3부분형식과 진화된 스케르쪼 형식이라 하겠다. <악보3>은 트릴의 사용이 눈에 띠게 강조되어 아리랑 민요의 떠는 목에 비교되고 있고, 특히 트릴의 사용이 ( )음에 한정되어 강조되고 있다. 주제동기의 활용도 분명하게 사용되어 순환 3부형식을 뒷받침해주고 있다.

첫째단의 주제동기는 둘째단과 넷째단에 그대로 적용되고 거의 모든 2부형식과 3부형식이 그러하지만, 대조적인 소재가 부분적으로 전반부의 소재에 기초화하면서 반복되고 있다. 그래서 그대조는 전적으로 새로운 선율 소재의 제시에 의해 성취된 것이기보다 화성과 리듬의 사용, 동기의 발전, 곡의 짜임새 정도에 따라서 변화되고 성립된다. 결국 아리랑 민요나 헨델의 미뉴엣은 흥미나 장단이 비슷하게 느껴지는 춤곡으로, 아리랑은 합장단으로 강박에서 약박으로 끝나느데 비해, 미뉴엣은 약박에서 강박으로 종결된다.또한 전자는 동도종지, 4도나 5도 하강종지 또는 계단식 하강종지법을 즐겨 쓰는데, 후자는 상행으로 종지한다.

장단법도 아리랑 민요를 3박으로 나눌 때는 미뉴엣과 비슷하나 경우에 따라선 12박으로 나누고 한국말의 억양을 살리고 있다. 이와같이 아리랑 민요의 특색과 미뉴엣의 형식을 언급해보았는데, 첫 주제의 소재가 원조에서 분명한 재현으로 후반부의 중간에서 종지 직전에 반복되며 이것을 귀환이라고 할 수 있는데 민요에선 완전한 틀을 갖추기 어려워서 단지 재현이라고 알아볼 수 있을 정도로 처음과 같이 확실하게 만들어져야 한다. 미뉴엣에서도 귀환법을 사용하는데 대체로 민요보다 양악에서 명백히 쓰여지고 있다. 그렇다면 아리랄 민요와 미뉴엣의 음계는 어떠한가? 전자는 후자와 마찬가지로 계면조와 장음계처럼 특정음계에 속하며 여기서 선택된 음은 순환 2부형식에 따라서 관습적으로 반복되는데 이것은 공통된 양상이라 볼 수 있다. 국악과 양약은 현저하게 그 성격이 다르지만, 음악교육은 양자가 균형있게 이루어져, 선율의 개념과 리듬, 형식의 개념까지 포괄적으로 인식하는 능력을 길러, 창조적인 화성의 탄생과 음악의 기법까지 새롭게 발견한다면 얼마나 바람직하겠는가? 무한한 표현적인 대상이 있고 욕구가 있는 예술의 주인인 인간은, 기존적이고 보편적 개념에 얽매이지 말고 독창성있는 용기를 발휘하여 국악에 침투해야 하겠다.

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태극기 누나_200.jpg

정순영; 작곡가, 영화음악평론가, 베스트셀러 작가, 명동성당 오르간 반주자 역임

경희음대 강사역임, KBS-FM 국군의 방송 <정다운 가곡> 진행자 역임,

제16회 신춘음악회 작곡부문 출연, 미국 오하이오 주립대 위촉작품[For Recorder]연주,

서울 예음홀에서 [정순영 작곡발표회] 가짐, KBS-FM 교육방송 주관으로 [정순영 창작 발표회]가짐, 

군산대학교 예술대학 음악과 전임강사역임, 한국국제예술원(구)서울종합예술원 작곡과 교수역임, 

한국 예술평론상 수상,음악 춘추사 평론상 수상, 한국국민악회 회장역임, 한국평론가협의회 부회장, 

서울 작곡가 포럼 부회장, 한국작곡가회 부회장 역임, 동서음악연구회 이사

주요저서: 「민속악과 양악에 관한 비평」, 「가곡 프로젝트」, 「현대음악 후아유」, 

「작곡으로 먹고 살자」,음악 감상과 비평의 이론과 실제-공저」 외 논문집 및 작품집 다수

 

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